片山真妃｜αMと遠近法

市ヶ谷に移転したαMの新しい空間を見たとき、奥行きのある細長い空間だなと思った。　
　入り口から奥の壁まで絵のフレームの大きさが段々と小さくなるように置いたとしたら、絵を見る位置によって奥行きのある空間がさらに奥行きを増したり、逆に狭く見えたりとギャラリー空間の距離感は違って感じられるのだろうか？色彩が相対的な関係であるように、ギャラリー空間をうろうろ歩きまわる自由な視点では、空間も相対的な関係として楽しめるのかもしれない。
　また、一直線上に連続性をもって並ぶフレームが全て異なる絵画は、2枚のキャンバスで1つの絵画作品になっている。４色の色彩が使用されていて、その２枚のキャンバスの間を反復と対称的反転で色彩が行き来することで制作が進められている。制作過程では、2枚キャンバスの両表面にのせた絵の具を接触させているときは、キャンバスの裏側しか見えない。接触しているキャンバス同士を剥がしてはじめて見る絵画の表面には、視覚的にコントロールできない部分があり新鮮な驚きの中にいる。

近年、片山真妃の作品で使用される4色の配色は、洋画家和田三造（1883–1967）が編纂した『配色事典——大正・昭和の色彩ノート』（2010）——1933–34年に発行された『配色總鑑』の復刻本——の配色見本を基にしている。和田の配色の研究は、美術のみならず、デザインやファッションなどの生活や産業での活用を前提としていた。つまり当時の日本の生活様式を考慮し、風土を反映した日本のローカル・カラー（地方色）を探究したのである。このバナキュラーな感性は、萌木色、納戸色、檜皮色、梅鼠色、蒸栗色など、自然や風土に結びついた色名に明瞭に表れている。配色には時代性が反映されるため、これらのバナキュラーな感覚は現代と同様のものではない。片山は、インクで紙に印刷された配色見本を見ながら、絵の具の混色によって再現を行う。黒色であっても、原色ではなく調合によって作られている。片山の絵画が特異な色彩の印象を与えるのは、このプロセスが一つの要因になっているからだろう。
　片山は、『配色事典』の色名を見ていると、構造主義を代表する人類学者クロード・レヴィ゠ストロースが『野生の思考』（1962）で指摘した、琉球列島の住民やアメリカのネイティブアメリカンが持っている植物に対する豊富な知識と語彙を想起すると話してくれた。この指摘は、彼女の作家性において本質的な必然性を持っているように思われる。
　構造主義は、二項対立を中心にした比較方法論を基礎としている。レヴィ゠ストロースは、この二項対立による分類と体系化の方法を、言語学者ロマーン・ヤーコブソンから学んだ。ヤーコブソンは音韻論の研究を専門としており、言語の音を二つの対立する特徴——代表的な対立に無声音と有声音がある——に基づいて分類し体系化した。彼の音韻論の研究には、ロシア未来派の詩人たちやカジミール・マレーヴィチとの交流が大きく影響している——つまり音韻論と抽象絵画の成立には相関性がある。
　和田の配色理論も色彩を二項対立的な性格——同色調と異色調、透明色と不透明色、暖色と寒色など——から分類し、パターンを作り出した。片山は、この配色見本の体系性を、絵画のシステムへと展開している。ディプティク（二連画）的形式、配色とコンポジション、形態の反復などは、二項対立的に比較と相対化を織りなす運動を生成している。彼女の絵画では、全ての要素・部分が孤立することなく、他の要素・部分と関係づけられており、造形言語のネットワークを構築している。片山が行うデカルコマニー的操作を、レヴィ゠ストロースに倣って、二つの社会集団間で行われる交換のメタファーとして検討することも可能だろう。
　ところで、今回の展覧会では、「遠近法」という制度の使用が打ち出されている。橋爪大三郎は、遠近法に代表されるものの見方の崩壊の過程で、〈構造〉として対象を捉える発想が現れてくると指摘し、遠近法と構造主義を連続的なものとして論じている。片山の作品において遠近法は、一枚の絵画内で展開されるのではなく、一連の絵画が壁に展示され、斜めから見る時に生まれる展示空間の奥行きそのものに関わる。遠近法とは特定の場所に視点を固定し、視る主体を確立する制度だが、彼女の遠近法では、視点の意識を部分（一枚）と全体（展示空間）へと二重化し、複数の場所へと主体を相対化する。片山の開発の再開発は、抽象絵画において、人類学あるいは構造主義的方法によって行われるのだ。